“我出生并生长在日本，我在日本工作。”1969年，一位完全依靠自学而取得开业建筑师资格的年轻人——安藤忠雄，在他的家乡大阪正式创立了自己的事务所，开始了建筑事业的草创生涯。这与当时一般人的想法不同，因为人们普遍认为在东京开业更容易获得商业上的成功。
安藤最早的设计只是一些家具、室内装修和木构住宅。他的第一个任务是为一对年轻夫妇带一个小孩的三口之家改造一处旧宅——富岛邸。颇具戏剧性的是，当这个改造项目完成时，这对夫妇又生了一对双胞胎，所以改造好的房子又不够一个五口之家住了。为此，他们对安藤开玩笑说，你应对此负责。安藤后来自己买下了这幢房子，并将其作为自己的办公室——大淀工作室Ⅰ。这幢建筑前后分三个阶段建成。最早的一部分，即老富岛邸建于1971年；第二个阶段，1972年由安藤设计，用钢结构使建筑增高至五层；在这之后，又对它旁边土地上的建筑物进行了加建。其后，又经历了多次内部结构改造，最后才被位于大阪车站附近的、安藤事务所今天的大淀工作室Ⅱ所取代。
安藤建筑事务所今天的工作室地下两层，地上五层，与一个通高达五层的中庭组合在一起，形成复杂多变的室内空间。顶部的天光透过天窗渗射进建筑，并留下深深的投影。中庭空间除了用作组织周边空间以外，还偶尔兼作讲演厅，安藤经常站在楼梯上向事务所其他成员讲“经”论“道”。这种复合功能的导入使工作室环境更具刺激性。安藤自己曾这样描述到：“一个向上逐层扩大的中庭空间穿插到地上五层的建筑中，经由一个弯曲的楼梯通向高低错落的各层空间，而每层都有一个通往书架的小平台。”从功能上讲，二层基本上是绘图用的，底层是安藤的办公室和会议室，办公室由他的妻子管理，她同时又是他的私人翻译。此外，还养了一条爱犬，并取名为“勒．克布西埃”。
事务所常年保持在20人左右，另外还有一些临时帮忙的大学生。其具体工作方法是，由助手将安藤的概念草图绘制成工程图，在施工过程中，每一项目均由安藤本人和一名助手组成的二人小组共同负责，一旦项目开工，他们就放弃休息时间直至完成。
安藤的设计活动始于1970年，他在日益变化的城市环境中，为创造人们生活的空间而不懈追求、奋斗，并逐渐形成了自己独特的处理建筑的方式，即遵守逻辑性和场所的条件，并且是自律的、不受环境改变影响的，最终他获得了成功。他用位于大阪拥挤地段的一栋小住宅建筑——住吉的长屋设计，实现了在极其不利的外部条件下的建筑自律性。“这个小住宅是我后来作品的起点，它是我值得纪念的建筑，也是我所钟爱的建筑之一。这栋房子是三幢联立住宅中间的一个矩形插入体。我的基本构思是楔入一个混凝土盒子，并在其间创造一处世外桃源，和一个由多样化空间和动态直线组合的简洁构成。”该建筑1979年获得日本建筑学会奖，是安藤早期最优秀的作品，正是它使他日后逐步走向了世界。
70年代末设计的六甲集合住宅Ⅰ，则使安藤超越了住吉长屋中那种禁欲般的简约性，证明他同样可以像卢斯一样，运用几何性设计创作出令人叹为观止的丰富形态。
80年代是安藤获得国际声誉的时期，也是他的建筑事务所开始获得纪念性公共建筑设计机会的时期。在光的教堂、水的教堂、水御堂、姬路儿童博物馆等一系列作品中，安藤用非凡的设计才华，赋予看似冰冷的混凝土建筑以内在的精神和他对自然的独特理解。
90年代起，安藤逐渐走向事业的巅峰状态。他的设计也开始走向欧美，并对西方产生实质性的影响。特别是90年代中期以来，安藤得到了越来越多的境外项目委托，可谓应接不暇。安藤自己说：“就现在而言，在国际上做项目已经没有问题，这得感谢现代通讯技术的发展，每天早晨我一醒来就去看堆积在一起的国际传真件，这当然很辛苦，但也很有趣。”安藤先是为美国芝加哥一客商设计了一幢住宅，接着又在巴黎为一位著名设计师设计了一个研究室，同时他又分别在德国杜塞尔多夫和美国旧金山做了美术馆设计方案。
1992年安藤为西班牙塞维利亚世界博览会设计的日本馆，证明他除了善于运用混凝土材料外，在木构建筑设计方面亦具有很深的造诣。其后，安藤又分别在德、美、法、意大利及瑞典等国承接了重要的设计项目。1997年安藤参加美国得克萨斯州福特沃斯现代艺术博物馆国际设计竞赛，中选并定为实施方案，它标志着安藤从本土走向世界的事业生涯迈出了坚实的、并且预示着他未来发展的重要一步。同时，他又到包括哈佛、普林斯顿等一些著名大学授课讲演，并且获得了包括普里茨凯建筑奖在内的一系列国际大奖。
所有这些都足以说明，安藤取得的成就具有很高的“含金量”，特别对于一名凭藉自学成长起来的建筑师就更加难能可贵。
二 理念先行的设计过程
与当代其他建筑师相比，安藤的建筑设计过程似乎有些“古典”，或者说是“传统”。他的事务所迄今为止，一直还是坚持一种传统的艺术家工作室机制。看安藤设计，很容易就让人想起西班牙建筑师高迪、赖特或是柯布西埃用6B铅笔作构思草图的情形，而一个伟大的构思可能就画在信封背面或是餐巾纸上。
一般来说，人们考察一位建筑师的贡献和设计成果，可以有几个方面的考虑，第一，他是通过什么过程来创作作品的；第二，观察其设计创作的活动，以便直接地评判其设计过程的性质；第三，观察建筑师本人，并了解建筑师属于哪一种类型的人。
按照心理学观点，建筑师的主要问题是设计概念的“创造性”。通过对历史上许多建筑师设计思维案例的研究，人们认为建筑师必须具有五种思维方式［1］：
① 理性思维(地形特点、资源利用等)；② 直观的或创造性思维；③ 价值判定(据此处理设计中不同的矛盾)；④ 空间组织能力；⑤ 表现技巧。
而在实际的操作过程中，上述思维往往高度综合，难以肢解，安藤的设计就是如此。
有人曾问安藤，决定一个建筑设计概念需要多长时间。安藤的回答使他大吃一惊，“这只是片刻而已”(Just amatter of minutes)［2］。安藤决定一项建筑物(包括部分和整体)的设计，只需片刻功夫。从探寻基本思路到作出决断的整个过程是如此之快，乃至是瞬间完成的，而这种决断并不仅仅是针对结构和材料，而且还包括规划和细部。它是按照一个绝对性和纯粹性的理想模式建立起来的。在他那里，设计过程是不能分解成阶段的。即是说，他并不是像通常做法那样，首先通过功能分析决定平面，然后转移到对部分的空间塑造，最后再决定整体的建筑构成。他的设计从一开始，就以一种视觉和空间的概念和一种更高层次上的思想理念决定所有东西，直到设计的最后阶段，他或他的助手花费大量时间以图的形式决定这种概念，而这种绘图工作简直就是一种体力劳动。
然而，这并不意味着安藤是接到设计任务后就立即决定概念的。事实上，他要经过相对较长的时间的“准备”阶段，他会等待概念清晰足以表达的一刹那。通常，如果任务不是很急，他要等候至少一年时间，或许两年。在这一阶段内，他只是思索，踏勘基地，并不作出具体研究，也许他会让他的助手在给定的设计条件中先提供设计概念，每一次接到新任务时几乎都是如此。安藤利用这些任务作为助手们设计锻炼的机会。他认为，在一个设计机构中教育和研究是最基本的。当安藤这样做了，就会全身心地去等待他自己设计概念清晰的那一刻，一旦这一时刻来临，他立即迅速画出草图，正如上所述，决定他的概念只是极短暂的时间。
一种完全的、完美的概念对于安藤是非常清晰的。这种部分与部分、部分对于整体的联系同样可以满足阿尔伯蒂曾阐述过的古典美学思想，也就是说安藤作品中各个部分之间的和谐达到了这样的程度，即不能增加或删减任何东西，否则就糟了。因为“他已将所有给定的条件考虑在内，所有不需要的部分已经得到限制”。
然而，他与阿尔伯蒂的观点也有显著不同，阿尔伯蒂认为这种联系(和谐)决定形式，而安藤认为它决定了空间，一种纯化了的和具有完美特点的空间，而这种空间是因地、因时、因材制宜的产物。应该说，对于概念、抑或更确切地说对设计理念的喜好和追求在许多建筑大师的创作中都是共通的，只是形成方式各有特点。
例如，作为设计的源泉，柯布注重踏勘现场基地并强调有“重心”的群体环境；赖特注意气候和地形；密斯则把材料、资金和施工技术作为可资利用的资源，并以后者去进行调整。而他们(包括安藤在内)心目中都认为，解决建筑问题有一个“最好”的和“最理想”的途径，且应在设计中一直到底。
实践中，大师们为了达到他们的这种理念，往往听不进业主和用户的要求和想法，而是采用一种强制性的“决定论”的设计过程。甚至不管其是否真正愿意，就把自己的意志强加给业主。赖特在设计流水别墅的过程中，当他得知业主考夫曼请了工程师来审查他的图纸、并提出8条意见时，勃然大怒，差点将图纸全部收回，并扬言说，“考夫曼不配得到这幢别墅”［3］；密斯设计的范斯沃斯别墅亦同样如此，密斯只顾自己对精致、纯净的设计理念和美学价值的追求，而对作为别墅的基本功能——适居性和私密性却掉以轻心，最后密斯与别墅用户——女医生范斯沃斯的争执还诉诸法庭［4］。
安藤在这方面走得更远，如果他的设计思想和“空间”理念与用户相左，他首先会竭力说服用户去接受他的观点，如果用户拒不接受他的观点，安藤在大多数情况下都会拒绝做这个项目，而不是寻求一种妥协的解决。不少人曾经批评过他这种类似于密斯的高压专横。
作为实例，著名的六甲集合住宅的选址就是安藤建议的直接结果。当时，业主曾提供两块地选择，而作为首选的是一块缓坡，而另一块则是缓坡后面的60度陡坡。安藤最后说服业主，挑选了后者。
在安藤设计意大利特拉维索的贝纳通研究中心(Fabrica)时，也同样经历了一个说服业主的过程。
贝纳通研究中心是对一组现存的17世纪贵族府邸建筑的改造和扩建。现存建筑包括一幢帕拉第奥的别墅、“L”形裙房和一座教堂等。安藤这次所做的是一所面向21世纪的艺术学校。它将容纳来自世界各地的100位学生，涉及的艺术门类包括音乐、绘画、雕塑、工艺美术和建筑，他们都有奖学金和学习选择的自由。根据项目任务书要求，安藤设计的贝纳通研究中心包括一个同时穿插到新、旧建筑中的地下部分，并修复帕拉第奥别墅的室内。人们可以先进入旧建筑，然后从新建筑中出来，地面上长长的柱列，给人一种文艺复兴时期修道院的心理感受，而在当年柱列本身就喻示着是一个学习场所。“我希望我设计的这座建筑能扩大在时间长河中的人类的记忆”，安藤如是说。
贝纳通研究中心是在一具有强烈而特定的历史文脉背景中完成的。但在设计过程中，当地文物保护部门，包括业主贝纳通本人开始曾一度不接受他的椭圆形几何主题，因为他们希望忠实地去修复和改造原来的别墅，并尊重别墅的建筑风格，但安藤反复举例说明，椭圆是历史上任何时代都使用过的主题。最终安藤力排众议，坚持了自己的主张。
三 别具一格的工作方法
在安藤事务所的日常工作中，安藤和他的助手们并不讨论概念。安藤通过直觉感受到的概念之交流，从来就是单向的(one\|way)，且是不声不响实现的，他的助手们全力倾听安藤的声音并关注他双手的运动，就像他们做笔记那样生怕漏掉什么东西，一次又一次，安藤问他的助手一些问题，以了解他们到底领会了多少东西，就这样，他们理解了安藤的概念，而后他们将其贯彻到工程中去。通过这种学习和教育，他的助手们获得了一种对新任务性质的理解，一旦真实工程开始，安藤就让一位助手去负责这个项目。
安藤相信对于从事一个建筑项目的工作来说，最好是一对一(即安藤和他的助手)关系，这样，他就可以看到一个人怎样去面对过程中出现的所有问题，从起始阶段一直到最后阶段、工程监理以及建筑完成后的运营维护。他同时宣称，“我的事务所拒绝系统化和现代化，我们采用的是一种工匠式的工作方式，即一切事情都应由手来完成，我决不做我所不能直接驾驭的事情。”
安藤经常自问，作为一位建筑师是否幸福。他说：“我真正高兴的是用自己的双手来制作作品，但却无法亲手建造我自己的房屋，每当我把图纸交给工匠时，我就开始担心，因为我自己不能参与到实际的房屋建造过程中去。”［2］
如果今天仍然能像文艺复兴时代那样，由有权势和财力的赞助人提供项目任务的话，安藤肯定会试图由自己来做一切事情。安藤事务所坚持的特殊工作方式和研究室体制及其主导这一体制的强烈个性，就让人联想起意大利“人文主义时代”艺术家的工作室。
然而，安藤的设计虽然是“理念先行”，但也并非人们想像的那样是艺术至上，他对建筑作品中所采用的技术和材料都有极其严格的要求。正如日本一位建筑史学家所察见，“工业产品的特性可由科学方法来分析和认识，安藤科学审慎地驾驭了这种混凝土与钢筋的组合。他能够提出他所想像的产品，尽管通常认为，离开形式来以一种简明的方式去驾驭钢筋混凝土的质量以及去理解它所能做成什么样子是困难的。于是，他情感上的设计产品通过一种基于科学的技术而生效。”密斯也曾指出，“当技术实现了它的使命，它就升华为艺术。”
安藤事务所的工程图也是极其审慎且准确地得到制作的，甚至可以说是近乎完美。只要是看过GA杂志为安藤建筑事务所出版的两期施工详图专集的人，就一定会为那些图纸的精致、精确和精美所倾倒，仿佛它们都是由一台绘图仪制作出来的。除此以外，事务所以文件形式将许多建筑说明与建造承包商交流联系，值得指出的是，安藤的图纸表达基本采用的是一种手工制作的方式，而无论其造价或是施工期限是否允许，其结构是科学的，并不存有含混性，每一件事情直到细部都能得到逻辑的解释。
1995年1月阪神大地震时，安藤事务所在这一地区的30多幢建筑作品无一遭受破坏，包括位于震中地区淡路岛的真言宗本福寺水御堂和六甲集合住宅。这足以说明安藤对于建筑技术和规范要求是非常细致谨慎的，他亦由此获得了“有备而来”(Be prepared)和“小心谨慎”(Be careful)的赞扬。［5］
四 追求理想的“苦行僧”
安藤20多年的建筑生涯，经历了日本80年代到90年代的“泡沫经济”时期。就在这一时期，日本土地价格暴涨，出现了对房地产的投资热潮。当时的日本，被人们认为是“建筑最容易建成的国家”。但即使如此，安藤亦从未屈服过流行的商业思潮，执著地实践着自己的建筑理想。
在安藤所完成的方案设计中，其中有些因思想和理念的超前而没有得到实现。如1976年设计的冈本住宅方案。此设计中，安藤试图通过一个简单的网格实现一个极其丰富而复杂的迷宫般的空间。“我认定要把复杂、模糊的人性注入到理想的现代主义建筑简单、秩序化的形式中；在有机的自然界中获取一种抽象的几何性的反应。”遗憾的是，由于技术操作的困难、建筑法规以及经济方面的制约，这个方案未能得到实现。但是，酝酿于当时的建筑理想和设计概念，几年以后在六甲住宅Ⅰ中获得了实现，并在更大规模的六甲住宅Ⅱ中得到发展。
1985年的涩谷(Shibuya)项目，则表达了安藤希望在“干枯”的现代城市环境中创造一个“具有活力的文化空间”的强烈意愿。这个意愿在后来的中之岛项目中得到了进一步发展。尽管涩谷项目并没有实现，但他仍然非常珍视这个成果。安藤指出，“建筑师的激情越多，他就越有可能脱离现实条件的制约，或者说，社会就越有可能拒绝接受一个真正具有活力的方案。……如果一个建筑不能得到实现，建筑师应该保留他的超前思想，它会在别地变为现实。回顾那些未能实现的方案，我意识到所有的思想都是推动我不断前进的力量之源。”后来安藤在谈及阪神震后住宅重建方案时又说到，“如果社会不接受它，我仍要发展我的想法，并去完成心目中这个梦想。柯布西埃许多提案都没有实现，但我认为他是值得人们崇敬的，我将在这一方面向他学习。”
总的来说，安藤是一位具有强烈个性特点的建筑师，他采用的基本上是一种“自上而下”的设计过程。从起始的场地踏勘、建造的外部条件分析到设计概念形成；从文件制作、图纸完成到工程施工的每一个环节都首尾连贯，一脉相承。他总是审慎而充满热情地用建筑去实现自己的理想，表现出对自己设计理念和价值的坚定信念和执著追求。也正是凭藉这一点，安藤取得了世人瞩目的巨大成就，逐渐成为新一代的建筑大师。□
安藤忠雄是一位传奇式的人物，他没有接受过正规的建筑教育，却荣获了建筑界的“诺贝尔奖”——普利茲凯奖。没读过大学，却成了响誉世界的日本东京大学的教授，和美国哈佛大学、耶鲁大学的客座教授。也许正是因为如此，曾几何时安藤忠雄的名字风靡全球，身后跟随着大批的追星族。
安藤忠雄的建筑确是有说服力的，这不仅仅体现在那精致的混凝土外观上，更重要的是建筑整体空间造型所表现出来的那种精神意象。数年前，我曾多次专程参观过安藤忠雄在东京、大阪、神户、姬路等地的一些代表性的作品，这些建筑给我留下了非常深刻的印象，我觉得他设计的建筑实物要远远胜过杂志上刊载的照片。
大家都知道，安藤忠雄是个“自学成才”的建筑师，他对建筑的认识，是通过旅行从对建筑名作的考察之中获得的。他在这本书中也特别强调要真实地体验人生、体验社会、体验建筑，强调建筑的实践性。而从他的自述情况来看，书中又处处体现出他学贯古今，及对东、西方建筑、文化的独到见解和深刻的认识。这不仅说明安藤忠雄的文化素养很高，不愧为一代大师。而且还说明，要想成为一名有作为的建筑师，就应该学习各方面的知识，来丰富自己的修养。 安藤的建筑很值得我们去品味,但我觉得他的人生历程更值得我们去细细思考.他的人生历程不但有益于建筑领域的人士,还会给千千万万的拥有远大抱负的年青人带去帮助.
"无论你是选择建筑设计还是其他任何一个职业,20几岁的年龄,是左右一生的重要时期.人在感觉敏锐的20几岁时,能否有紧迫感地去生活,对其以后的人生,特别是到四五十岁时,是能否按自己意志的意志去工作生活的分水岭.在这个时期,无论是谁,都在有意识无意识地探索着自己的理想的世界,形成自己的世界观.也可以说在塑造自己."这是安藤对年轻生命的思考.啊,他的话不正适用于我们这些充满热情的在校学子吗(不,还包括那些因为种种原因未能上学的但又充满远大报负的年青人)在这充满青春的时期我们应该揭尽全力去获取知识:去养成良好的生活及思考习惯,尤其是思考的习惯.年青时,我们在积势(就像往高处举石头,举得越高其势能越大)当我们成熟了,我们就是一只勇不可挡的老虎.
"真正要理解建筑,不是通过媒体,而是要通过自己的五官来体验其空间,这一点比什么都重要."旅行"不只是生体的移动,重要的是畅想,思考.我想,所谓的"旅行"就是离开日常的惰性生活,进行深度的思考过程,是于自己进行"对话"交流的过程."与自己对话是很多人忽视的,去思考自己,人生,自然,宇宙........只有不断思考,我们才不会永远地止步不前;只有不断思考,我们才会形成一个良好的运思方式,这也是建筑灵感的源泉.
勇敢和坚持是成功的秘诀,勇敢,使我们把握良机;坚持,使得我们不断进取.就像安藤,虽然在成名后,仍被人骂幼稚,但他仍勇敢地表现自己的创思,并一直坚持自己通过思考的立场. 这个日本人引发了太多的思考~他的话题就像是他的建筑一样永远不会停止
一个“成功的经历”，然而，极少有成功的建筑设计经历，能及得上安藤忠雄那样有戏剧性和传奇性。例如，丹下健三获得的成功的确是非凡的，但这主要是由于他在五十年代，赢得了几乎每一个他参加的竞赛，也可以归功于丹下后来设计的一批像广岛和平中心、东京都市政厅(前后二期建筑)等雄伟的公共建筑，以及像东京奥林匹克运动场和日本首届国家博览会(前者是国家体育馆，后者则是一个节目广场)，这样的国家事务核心设施。但在安藤的职业生涯中，我们却没有发现此类似的经历。当“住吉的长屋”，一个仅65平方米的小私人住宅和丹下众多的建筑一起在广岛首展时，安藤的这个作品当即受到人们相当大的关注，并为安藤赢得了1979年度的日本建筑学会赏。“住吉的长屋”是独立的、朴素的，即使按日本的标准也是非常小的一幢住宅。在那个年代，安藤实际上是一个从事的作为社会领袖的建筑师形象，(丹下继承了勒·柯布(Le Corbusier)而反映出的杰出人物统治论)是十分对立的。
十三年后，安藤将要完成总建筑面积约43,000平方米的RAIKA总部办公大厦，这个巨大建筑在比例上是“住吉的长屋”的500余倍。此外，在今年(1992)的塞维雅博览会上，安藤作为日本馆的设计者代表日本。从。住吉的长屋。到这类设计的飞跃只能被称为一次成功的经历。在设计方法上，把方案的规模和设计的复杂性作为对一个建筑师成就的衡量，不是现实建筑成功性的可靠标准。以迈可·葛瑞夫(Michael Graves)为例，在班纳塞拉夫(Benacerraf)住宅的加建工程(建于普林斯顿(Princeton)的一个比“住吉的长屋”更小的建筑)和近期为迪斯尼设计的天鹅和海豚饭店(在尺度上超过了RAIMA总部办公大厦)，尽管它有着童话的主题，但仍让人觉得是一个怪异和空想的建筑，这两者均未得到社会广泛的赞同。对一个渴望作品能呈现一种平常形式的建筑师来说，这种例子并不是成功的标准。
比较而言，安藤的成功是独特的。因为自从他的“城市游击战”以后，他几乎完全没有背离他的风格就达到了目的。他杰出的意志力和信念本身，无疑一直足他的成功要案，但是我们决不能忽略另一种不明显的因素，那就是日本社会的成熟性。在高度发展的资本主义制度下，确实能成为消费的社会，日本社会无疑被认为是一个后现代的社会。安藤经常批判商业主义，肯尼斯·弗兰普顿(Kenneth Frampton)对提高安藤作为一个反对消费文明的建筑师，使其具有国际的知名度作出了重要贡献。很自然，弗兰普顿(Kenneth Frampton)和安藤可自巨都有自己的打算。安藤的沈默寡言和简明的语言与后现代表面参照传统的符号是完全对立的。(后者明显地和消费文明结合为一体)。从这种意义上说，安藤的作品对弗兰普顿(Kenneth Frampton)这样的评论家，是一个在当代中现代主义如何保持其价值的极好代主义运动的假设，基本的社会进化到资本主义社会注定要经历“现代主义”有效的实验，那么日本后现代社会的成热，至少在安藤的成功经历中作为一个因素出现了。同时也可以断定安藤确实足一个后现代时期的建筑师。或者我们可以按照里奥泰特(Lyohrd)的建议，将这个定义和弗阐普顿(KennethFrampLon)的结合起来说，在今天，如果它不是现代的，那么它就不是后现代的。
海外是安藤近年来发展的另一个领域，随着他在92年西班牙塞维雅博览会上日本馆设计的成功，他已经收到了许多国外的设计委托。最近在日本举行的各地区会议上，发生了一件很有趣的事情，安藤在关于“场所精神”的表达方式发生之后，雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)抛出一个问题——当你参加了这么乡的国际性设计后，为什么对亚洲的传统如此偏爱?库哈斯(Rem Koolhaas) 在声调上有明确的所指，就像在说你不是与自己相矛盾吗?按他的逻辑，对亚洲传统的偏爱会把一个人的努力限制在亚洲范围内，而不能确立一个国际人士的身份。假如后现代主义的多层次世界是可能的话，那么在特性上，既不能是把地区性方言与现实的地区结合起来的前现代主义，也不能是无地区性的国际语言的现代主义。正像库哈斯(Rem Koolhaas)有主张在世界任何地方建筑的权力，安藤也有把日本(或亚洲)的精神空间搬到其它地方的权利。对我来讲，这才是真正的后现代精神。至少在原则上，这一点并不矛盾，问题是随后将会怎样。例如，像安藤是日本人，奥图·罗西(AldoRossi)是一个意大利人，他在日本建了几处建筑，没有一处显现出地域相容的矛盾性。但是罗西(Aldo Rossi)的建筑在形象和风格上是如此的有力，很自然地成为一种消费品，脱离他的"贫困的美”的原则。另一方面，安藤可能在国外遇到的问题，是他的手工艺的平凡感。我怀疑在相同的感觉下他的建筑将能否在国外成为一种标志和消费品。还有他的宜人的手法将能否达到全球接受的程度。我想这个过程，将会告诉我们后现代文化的状况。
附录
．安藤忠雄简历
1941 出生于日本大阪
1962～1969自学建筑
在日本本土、美国、欧洲和非洲游历并考察建筑
1969创立安藤忠雄建筑事务所
．主要奖项和荣誉
1979住吉的长屋获日本建筑学会奖
1983六甲集合住宅Ⅰ获得日本文化设计奖
1985获芬兰建筑学会阿尔瓦·阿尔托奖
1986日本文部省艺术新秀(New Talent)奖
1987 六甲山教堂(风的教堂)获每日(Mainichi)艺术奖
美国耶鲁大学客座教授
1988城户崎邸获日本吉田五十六大奖
哥伦比亚大学客座教授
1989法国建筑科学院金奖
1990日本大阪府艺术奖
美国哈佛大学客座教授
1991美国建筑学会(AIA)荣誉会员
美国布鲁诺纪念奖
1992丹麦嘉士伯建筑奖
1993日本艺术学院奖
英国皇家建筑学会(RIBA)荣誉会员
1994飞鸟历史博物馆获日本艺术大奖
1995美国普里茨凯建筑奖
日本朝日奖
第七届国际设计奖
1996意大利首届国际教会建筑奖
第八届高松宫殿下纪念世界文化奖
1997获英国皇家建筑学会(RIBA)金奖
