三、当代建筑创作对待结构正确性的不同态度
从20世纪60年代开始，西方建筑界进入了对现代主义运动进行反思的时代。在西方建筑史上并不罕见的“矫枉过正”使与现代主义有关的大多数东西都成为了人们质疑甚至批判的对象，这其中包括“国际式”，包括“形式追随功能”，当然也包括源于工程师哲学的结构正确性概念。“陈词滥调”成为了一些当代建筑师对现代主义相关思潮的“昵称”。那么，如果我们从结构正确性的视角来观察建筑创作，会看到什么样的结果呢？
首先让我们来看对待结构正确性的一种极端的态度——反叛。在建筑史上不可否认的一个事实是，对结构正确性的鲜明背离，不论是主观的创造还是客观的结果，都能使一个建筑令人瞩目，并成为一定阶段内争议的中心。对重力的非常规传递所造成的惊险感常常反过来成为人们对一个建筑感兴趣甚至加以崇拜的理由。比萨塔的倾斜，司马台长城的异乎寻常的选址，都使它们为人津津乐道。在现代及当代建筑中，对结构正确性的反叛屡见不鲜，其中比较典型的一种就是对高层建筑中水平无支承空间的夸张表现。早在现代主义方兴未艾的20世纪初期，在“水平摩天楼”的构想中，俄罗斯前卫建筑师里西茨基（El Lissitzky）就曾提出以七个对称悬挑于中心支柱上的“水平摩天楼”作为莫斯科城七条主要辐向道路的终点，从而表达对新兴的苏维埃社会主义制度进行史无前例的赞颂。在911袭击之后进行的世贸中心重建提案中，汗斯·霍莱因（Hans Hollein）以飘浮在云端的水平自由空间表达了对恐怖主义者的蔑视，显然，这一自信的反讽的意识形态价值远大于它的工程实现价值。在中国中央电视台办公楼的中标方案中，莱姆·库哈斯（Rem Koolhaas）再次展现了高层水平悬挑空间在摄人心魄方面所具备的潜力。虽然以“环”取代“球”来自作为高层建筑空间的拓扑原型，并以此表现CCTV的特殊性，是它更大的特点，但不可否认的是，在80米的高空、双向逾70米的水平悬挑是一个客观存在的事实，而这一悬挑的存在对于这一方案的魅力所起的作用，更是不言而喻的。应力分布图式的外围护结构在此是一种附加的优雅，它无法改变建筑在整体上对重力传输常理的挑战，也无法改变因之而来的、对高额投资的强烈需要。
其次让我们来看对待结构正确性的另一种态度——搁置。这种态度并不激烈地挑战结构正确性，而是温和地对其进行“修正”；说得更确切些，是对结构正确性的工程师哲学进行诗学的变更或补充。巴罗克式的瞬时性与放任性在这种修正中常有体现。在仙台市媒体中心中，伊登丰雄（Toyo Ito）以水平构件和垂直构件之间的模糊关系隐晦地表达了当代网络虚拟空间的某些品质。联系于水平楼板之间的形状自由的筒体是建筑所突显的垂直元素，然而它自身的柔性与通透性又完全不同于垂直构件强有力的常态——“受压构件”的“核心”在此成为了通向天空的光井。在中国北京2008年奥运会的主体育场方案中，赫尔佐格和德·梅龙将建筑的外围护结构强烈地表皮化，以冗余的、超过传递自重所必需的结构数量达到了编织“鸟巢”所要求的线条密度。将它与同为赫尔佐格和德·梅龙作品的德国慕尼黑2006世界杯安联球场方案加以对比，不难发现它们在结构上的不同取向。安联球场忠实地反映了体育场建筑外围护结构的轻盈，而北京奥运主场则以更多的结构材料消耗为代价，实现了眩目的、震撼人心的表现主义意象。
最后再让我们来对待结构正确性的一种相对积极的态度——发展。这种态度继承结构正确性所包含的工程师哲学，追求应用于新材料和技术背景下的、具有表现力的计算结果。在这一方面，在当代英国“高技派”建筑中所体现出的哥特式取向是很具代表性的。在较早的实例劳埃德保险公司大楼中，理查德·罗杰斯（Richard Rogers）以激进的结构方法在伦敦传统的金融街区，为历史悠久的劳埃德公司赋予了当代的形象。外置的垂直结构与机电系统强化了建筑高耸的竖向线条，也协助了纪念性与历史性空间的营造。不难发现，是合理的、但昂贵的结构造就了这一被库克（Peter Cook）称为“空想主义者的人机合一梦想与城市主义者的垂直街道梦想统一在一起的产物”。在近期的实例皇家板球场媒体中心中，Future System把计算机时代下结构技术与加工结术所能达到的水平加以了集中的体现。两根强有力的金属筒体支承着计分牌般的媒体中心主体——一个水平向延展的壳体。壳体的受力特性使朝向球场的一侧可以独立在传力体系之外，成为完全通透的幕墙，有如巨大的电视屏幕。除去建筑的建成效果外，建筑的设计与建造过程也是一种对工业化水平的哥特式的炫耀：CAD计算、力学实验、CAM预制、现场拼装等。以移动的人造空间（轿车、轮船或飞机）的制造理念来诠释固定的人造空间（建筑）的建造过程，这正是新哥特所追求的结构表现力的重点之一。
